剧情简介
惠特尼（Aump）是一家大公司的唯一女继承人，她从国外留学归来，破坏了她父亲阿莫尼（Amoni）和Kongkaew的婚礼。惠特尼以不回学校的方式抗议这桩婚姻。她开着继母Kongkaew的车去见母亲Maeo.在路上，她驾驶的汽车追尾了一辆……不同于电影还有着商业艺术的划分，电视剧可能圄于其表现形式，它的全部功能就是娱乐大众。因此评价一部电视剧，标准也是单一的：只要是观众爱看、收视率高能赚钱，就该给5星。
《甄嬛传》在国产剧里拍的算是相当认真。比方说：第一集和最后一集，为了象征权力斗争之“周而复始”，皇帝登基的镜头是一模一样的，这和《大红灯笼高高挂》的处理方式一样，开头结尾都是老爷纳新妾。还有它有草蛇灰线，线索埋伏比较长，不把观众当傻逼，这一点十分难得。比如，第一集给隆科多、年羹尧封爵后，瓜尔佳鄂敏出宫就去拍“股肱之臣”的马屁，甄远道出门就谁都没搭理；第二集皇上就给华妃娘娘说这欢宜香“只有你有”；华妃第一次见皇后摆完架子走人时，丽嫔也马上告退，还给了曹贵人一个眼色，但曹贵人犹豫了一下没走，而是等了会儿跟着其他妃嫔一起走。这几个梗基本上埋了30多集才露出眉目。类似的铺垫很多，导致看完全剧再看前30集会更有意思，但后40多集就因为只是在揭谜底不太好看了。
《甄嬛传》还展示了后宫斗争的必然性。它不是安排一个二逼（i.e.还珠格格）不知规则、不按规则，却能顺风顺水；反倒是说如果有这种二逼（i.e.淳常在），那她也会稀里糊涂的死在斗争中。齐泽克在《少甚于无》（Less than Nothing）里，提到三种人：二逼（idiot）、傻逼（moron）和苦逼（imbecile）。二逼是那种不知道“大他者”（后宫的规则）存在的人，他们可能智商很高，但不能理解一些基本的社会规则（例如 Sheldon），《甄嬛传》里的淳常在就是这种二逼。傻逼是那种特别依附于“大他者”的，完全将自己认同于意识形态、社会常识的人，比如每一个侦探都需要这样的傻逼：福尔摩斯的华生，波罗的黑斯廷斯，他们代表了“常识”，《甄嬛传》里这种傻逼很多，安陵容可以看做她们的一个代表。而苦逼则是在二逼和傻逼之间：他们认识到了“大他者”的存在和必要性，但并不完全依赖和信任它，齐泽克认为维特根斯坦就是这样的人，因为他不断在追问大他者（语言）的可靠性，《甄嬛传》里的苦逼就是甄嬛和沈眉庄。
下面我们尝试来回答这个问题：为什么后宫的斗争是必然的？在后宫这个系统中，权力始终是以一种象征的形式存在的。在《大红灯笼高高挂》里是挂灯笼，在《甄嬛传》里是翻牌子。这个权力核心本身又是不在场的：《大红灯笼高高挂》里的老爷几乎从不露面，就象征了这种不在场。《甄嬛传》中雍正虽然常常逗留在后宫，但在许多场合里，他的在场是蹊跷的：雍正在场的情况下，后宫诸妃也在唇枪舌剑，雍正几乎不打断她们的争论，像辩论会的主持人一样只起一个“递话”的作用，这在现实中是难以想象的，可见还是把他处理成了不在场的。这就导致后宫是这样的一个系统：权力的效果是无所不在的（表现在太监、宫女、其他妃嫔对你的眼神里），但权力本身又是不在场、不固定的，只以翻牌子的形式在各宫流转。同时本来应该保持中立的后宫规则执行人皇后，也是参与者，并没有一个真正可靠中立而且掌握和公开所有信息的机构存在（例如 证券交易委员会）。因此在这样的系统中，当且仅当所有人都选择勾心斗角时，才能达到纳什均衡：给定别的嫔妃选择不勾心斗角，那么你选择勾心斗角是最优选择；给定别的嫔妃选择勾心斗角，那么你还得选择勾心斗角才是最优选择。一个衍生的问题也因此得到了回答：为什么后宫里的各种同盟（例如 华妃党）也都瓦解了？在同盟里，成员们经常要面对“囚徒困境”，个人理性与同盟的集体理性时有冲突：在囚徒困境里，囚犯选择坦白从宽，也就是背叛同伙是最优解。也就是说，华妃党这种卡特尔并不是处在均衡状态。因此甄嬛刚入宫就对宫女太监们说，她不要求别的，就要一个忠诚，即放弃个人理性服从集体理性，使甄嬛的利益最大化。虽说一切集权主义都有这个要求，忠于党和国家，忠于毛主席什么的，但在这个“忠诚化”的过程，即仆人（例如 崔槿汐）的自我意识异化并等同于主人的意识的过程（也就是被压迫者认同了压迫者的意识形态，被毛主席害死的人死前也真心高呼毛主席万岁），在这过程中也产生了高贵的意识：骑士忠于国王是高贵的，国王忠于上帝是高贵的，崔槿汐忠于甄嬛也是高贵的。在这种本来是最无情无耻无理取闹的权力斗争中，反倒最容易产生崇高感，就像本来是最荒谬的人类互相残杀的战争里却最能表现崇高感一样。
《甄嬛传》还规定了宫斗剧的普遍形式。琼瑶说《甄嬛传》是宫斗剧的登峰造极之作，在内容上虽然未必，但在形式上确实如此。《甄嬛传》里的人物看似各有各的性格，但实际上他们说话的风格高度相似，像“守得云开见月明”这样本来很个人化的用法，从皇后到宫女到尼姑都时时刻刻在用，这本来是小说的缺点，说明作者没能力根据个人不同的性格写出不同风格的语言来，但在研究宫斗的“形式”时却成了优点，偶然的、特殊的人物性格不是主要因素，而必然的、普遍的结构和形式才是重点。后宫中的人物，主人有：太后、皇后、妃、嫔、贵人、常在、答应；仆人有：姑姑、宫女、大太监、小太监、太医。主人限制条件有：出身、位分、长相、年龄、技能、是否有子嗣、与前朝的关系、与其他主子的关系、与奴才的关系；奴才限制条件有：职位、师承、长相、才能、与主子的关系。以后拍宫斗剧要做的，无非是把所有的人物、人物的限制条件做一个排列组合，给人物编排一些性格，再做一些千丝万缕的联系，最后再加上能影响整个系统平衡的“黑天鹅事件”（例如 瘟疫和驾崩），就齐活了。在内容上，以后的宫斗剧可以更搞笑、更煽情、更阴谋诡计、更风卷残云、更小人物视角，甚至可以从宫斗剧变成办公室政治、世界大国角力也毫不费劲，但在形式上是已经被《甄嬛传》规定了的。这个普遍形式，就像盖里奇的《两杆大烟枪》规定了剧本形式和镜头风格，就可以派生出在内容上完全不同的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》。
这个表现了权力结构的普遍形式是如此有趣，以至于让我有了这样的想法：是否可以建立一个“不完全信息动态博弈模型”来计算机模拟这些人物在其中的运动呢？存在主义者当然会反对这一设想，他们问：你把个人偶然的体验置于何地？这就让我们回到本文的开头，提出这样的疑问：为什么电视剧“只要赚钱，就给5星”，或为什么《甄嬛传》采取电视剧的形式？
在《大红灯笼高高挂》里，女主角巩俐最后是疯疯癫癫，在《甄嬛传》里，女主角孙俪最后是风风光光。这两种结局，与其说反映了传统男性权力结构下女性所遭遇的不同结局，不如说是在普遍性权力的情况下，个人面对权力做出的不同选择：前一种是拒绝权力的竹林七贤范儿，后一种是认可权力的帝王师style。疯癫与不合作只有在电影的形式下，才可能在商业/艺术的分野下获得认可，个人混乱冲突的体验，也只可能以电影的方式呈现出来。而《甄嬛传》作为电视剧，就是要向大他者妥协，就不能以疯疯癫癫、拒绝合作来触怒它（像《去年在马里昂巴德》触怒观众那样），只有承认收视率、赚钱是唯一准则。寺庙/皇宫就是这两种选择的象征，甄嬛最后选择回宫，剧情上是因为得到允礼死讯这一偶然性，实际上是因为全面承认权力：只有权力才能实现她的欲望。因此“娘娘回宫”和“屌丝逆袭”一样，是权力普遍性的胜利，权力的无所不在把“化外之民”重新纳入到它的形式和规则之下，“不完全信息动态博弈模型”已然建立，个人的“诗意”自然无处寻觅。因此，屌丝青年只能是前面定义的苦逼：他不可能无视权力规则，做一个欢乐多的二逼青年；也不愿意成为完全认同权力规则的傻逼青年。在这拧巴的分裂里，苦逼的屌丝青年只能放弃文艺选择逆袭。
《甄嬛传》在国产剧里拍的算是相当认真。比方说：第一集和最后一集，为了象征权力斗争之“周而复始”，皇帝登基的镜头是一模一样的，这和《大红灯笼高高挂》的处理方式一样，开头结尾都是老爷纳新妾。还有它有草蛇灰线，线索埋伏比较长，不把观众当傻逼，这一点十分难得。比如，第一集给隆科多、年羹尧封爵后，瓜尔佳鄂敏出宫就去拍“股肱之臣”的马屁，甄远道出门就谁都没搭理；第二集皇上就给华妃娘娘说这欢宜香“只有你有”；华妃第一次见皇后摆完架子走人时，丽嫔也马上告退，还给了曹贵人一个眼色，但曹贵人犹豫了一下没走，而是等了会儿跟着其他妃嫔一起走。这几个梗基本上埋了30多集才露出眉目。类似的铺垫很多，导致看完全剧再看前30集会更有意思，但后40多集就因为只是在揭谜底不太好看了。
《甄嬛传》还展示了后宫斗争的必然性。它不是安排一个二逼（i.e.还珠格格）不知规则、不按规则，却能顺风顺水；反倒是说如果有这种二逼（i.e.淳常在），那她也会稀里糊涂的死在斗争中。齐泽克在《少甚于无》（Less than Nothing）里，提到三种人：二逼（idiot）、傻逼（moron）和苦逼（imbecile）。二逼是那种不知道“大他者”（后宫的规则）存在的人，他们可能智商很高，但不能理解一些基本的社会规则（例如 Sheldon），《甄嬛传》里的淳常在就是这种二逼。傻逼是那种特别依附于“大他者”的，完全将自己认同于意识形态、社会常识的人，比如每一个侦探都需要这样的傻逼：福尔摩斯的华生，波罗的黑斯廷斯，他们代表了“常识”，《甄嬛传》里这种傻逼很多，安陵容可以看做她们的一个代表。而苦逼则是在二逼和傻逼之间：他们认识到了“大他者”的存在和必要性，但并不完全依赖和信任它，齐泽克认为维特根斯坦就是这样的人，因为他不断在追问大他者（语言）的可靠性，《甄嬛传》里的苦逼就是甄嬛和沈眉庄。
下面我们尝试来回答这个问题：为什么后宫的斗争是必然的？在后宫这个系统中，权力始终是以一种象征的形式存在的。在《大红灯笼高高挂》里是挂灯笼，在《甄嬛传》里是翻牌子。这个权力核心本身又是不在场的：《大红灯笼高高挂》里的老爷几乎从不露面，就象征了这种不在场。《甄嬛传》中雍正虽然常常逗留在后宫，但在许多场合里，他的在场是蹊跷的：雍正在场的情况下，后宫诸妃也在唇枪舌剑，雍正几乎不打断她们的争论，像辩论会的主持人一样只起一个“递话”的作用，这在现实中是难以想象的，可见还是把他处理成了不在场的。这就导致后宫是这样的一个系统：权力的效果是无所不在的（表现在太监、宫女、其他妃嫔对你的眼神里），但权力本身又是不在场、不固定的，只以翻牌子的形式在各宫流转。同时本来应该保持中立的后宫规则执行人皇后，也是参与者，并没有一个真正可靠中立而且掌握和公开所有信息的机构存在（例如 证券交易委员会）。因此在这样的系统中，当且仅当所有人都选择勾心斗角时，才能达到纳什均衡：给定别的嫔妃选择不勾心斗角，那么你选择勾心斗角是最优选择；给定别的嫔妃选择勾心斗角，那么你还得选择勾心斗角才是最优选择。一个衍生的问题也因此得到了回答：为什么后宫里的各种同盟（例如 华妃党）也都瓦解了？在同盟里，成员们经常要面对“囚徒困境”，个人理性与同盟的集体理性时有冲突：在囚徒困境里，囚犯选择坦白从宽，也就是背叛同伙是最优解。也就是说，华妃党这种卡特尔并不是处在均衡状态。因此甄嬛刚入宫就对宫女太监们说，她不要求别的，就要一个忠诚，即放弃个人理性服从集体理性，使甄嬛的利益最大化。虽说一切集权主义都有这个要求，忠于党和国家，忠于毛主席什么的，但在这个“忠诚化”的过程，即仆人（例如 崔槿汐）的自我意识异化并等同于主人的意识的过程（也就是被压迫者认同了压迫者的意识形态，被毛主席害死的人死前也真心高呼毛主席万岁），在这过程中也产生了高贵的意识：骑士忠于国王是高贵的，国王忠于上帝是高贵的，崔槿汐忠于甄嬛也是高贵的。在这种本来是最无情无耻无理取闹的权力斗争中，反倒最容易产生崇高感，就像本来是最荒谬的人类互相残杀的战争里却最能表现崇高感一样。
《甄嬛传》还规定了宫斗剧的普遍形式。琼瑶说《甄嬛传》是宫斗剧的登峰造极之作，在内容上虽然未必，但在形式上确实如此。《甄嬛传》里的人物看似各有各的性格，但实际上他们说话的风格高度相似，像“守得云开见月明”这样本来很个人化的用法，从皇后到宫女到尼姑都时时刻刻在用，这本来是小说的缺点，说明作者没能力根据个人不同的性格写出不同风格的语言来，但在研究宫斗的“形式”时却成了优点，偶然的、特殊的人物性格不是主要因素，而必然的、普遍的结构和形式才是重点。后宫中的人物，主人有：太后、皇后、妃、嫔、贵人、常在、答应；仆人有：姑姑、宫女、大太监、小太监、太医。主人限制条件有：出身、位分、长相、年龄、技能、是否有子嗣、与前朝的关系、与其他主子的关系、与奴才的关系；奴才限制条件有：职位、师承、长相、才能、与主子的关系。以后拍宫斗剧要做的，无非是把所有的人物、人物的限制条件做一个排列组合，给人物编排一些性格，再做一些千丝万缕的联系，最后再加上能影响整个系统平衡的“黑天鹅事件”（例如 瘟疫和驾崩），就齐活了。在内容上，以后的宫斗剧可以更搞笑、更煽情、更阴谋诡计、更风卷残云、更小人物视角，甚至可以从宫斗剧变成办公室政治、世界大国角力也毫不费劲，但在形式上是已经被《甄嬛传》规定了的。这个普遍形式，就像盖里奇的《两杆大烟枪》规定了剧本形式和镜头风格，就可以派生出在内容上完全不同的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》。
这个表现了权力结构的普遍形式是如此有趣，以至于让我有了这样的想法：是否可以建立一个“不完全信息动态博弈模型”来计算机模拟这些人物在其中的运动呢？存在主义者当然会反对这一设想，他们问：你把个人偶然的体验置于何地？这就让我们回到本文的开头，提出这样的疑问：为什么电视剧“只要赚钱，就给5星”，或为什么《甄嬛传》采取电视剧的形式？
在《大红灯笼高高挂》里，女主角巩俐最后是疯疯癫癫，在《甄嬛传》里，女主角孙俪最后是风风光光。这两种结局，与其说反映了传统男性权力结构下女性所遭遇的不同结局，不如说是在普遍性权力的情况下，个人面对权力做出的不同选择：前一种是拒绝权力的竹林七贤范儿，后一种是认可权力的帝王师style。疯癫与不合作只有在电影的形式下，才可能在商业/艺术的分野下获得认可，个人混乱冲突的体验，也只可能以电影的方式呈现出来。而《甄嬛传》作为电视剧，就是要向大他者妥协，就不能以疯疯癫癫、拒绝合作来触怒它（像《去年在马里昂巴德》触怒观众那样），只有承认收视率、赚钱是唯一准则。寺庙/皇宫就是这两种选择的象征，甄嬛最后选择回宫，剧情上是因为得到允礼死讯这一偶然性，实际上是因为全面承认权力：只有权力才能实现她的欲望。因此“娘娘回宫”和“屌丝逆袭”一样，是权力普遍性的胜利，权力的无所不在把“化外之民”重新纳入到它的形式和规则之下，“不完全信息动态博弈模型”已然建立，个人的“诗意”自然无处寻觅。因此，屌丝青年只能是前面定义的苦逼：他不可能无视权力规则，做一个欢乐多的二逼青年；也不愿意成为完全认同权力规则的傻逼青年。在这拧巴的分裂里，苦逼的屌丝青年只能放弃文艺选择逆袭。
你的爱我无力拒绝影评
《甄嬛传》在国产剧里拍的算是相当认真。比方说：第一集和最后一集，为了象征权力斗争之“周而复始”，皇帝登基的镜头是一模一样的，这和《大红灯笼高高挂》的处理方式一样，开头结尾都是老爷纳新妾。还有它有草蛇灰线，线索埋伏比较长，不把观众当傻逼，这一点十分难得。比如，第一集给隆科多、年羹尧封爵后，瓜尔佳鄂敏出宫就去拍“股肱之臣”的马屁，甄远道出门就谁都没搭理；第二集皇上就给华妃娘娘说这欢宜香“只有你有”；华妃第一次见皇后摆完架子走人时，丽嫔也马上告退，还给了曹贵人一个眼色，但曹贵人犹豫了一下没走，而是等了会儿跟着其他妃嫔一起走。这几个梗基本上埋了30多集才露出眉目。类似的铺垫很多，导致看完全剧再看前30集会更有意思，但后40多集就因为只是在揭谜底不太好看了。
《甄嬛传》还展示了后宫斗争的必然性。它不是安排一个二逼（i.e.还珠格格）不知规则、不按规则，却能顺风顺水；反倒是说如果有这种二逼（i.e.淳常在），那她也会稀里糊涂的死在斗争中。齐泽克在《少甚于无》（Less than Nothing）里，提到三种人：二逼（idiot）、傻逼（moron）和苦逼（imbecile）。二逼是那种不知道“大他者”（后宫的规则）存在的人，他们可能智商很高，但不能理解一些基本的社会规则（例如 Sheldon），《甄嬛传》里的淳常在就是这种二逼。傻逼是那种特别依附于“大他者”的，完全将自己认同于意识形态、社会常识的人，比如每一个侦探都需要这样的傻逼：福尔摩斯的华生，波罗的黑斯廷斯，他们代表了“常识”，《甄嬛传》里这种傻逼很多，安陵容可以看做她们的一个代表。而苦逼则是在二逼和傻逼之间：他们认识到了“大他者”的存在和必要性，但并不完全依赖和信任它，齐泽克认为维特根斯坦就是这样的人，因为他不断在追问大他者（语言）的可靠性，《甄嬛传》里的苦逼就是甄嬛和沈眉庄。
下面我们尝试来回答这个问题：为什么后宫的斗争是必然的？在后宫这个系统中，权力始终是以一种象征的形式存在的。在《大红灯笼高高挂》里是挂灯笼，在《甄嬛传》里是翻牌子。这个权力核心本身又是不在场的：《大红灯笼高高挂》里的老爷几乎从不露面，就象征了这种不在场。《甄嬛传》中雍正虽然常常逗留在后宫，但在许多场合里，他的在场是蹊跷的：雍正在场的情况下，后宫诸妃也在唇枪舌剑，雍正几乎不打断她们的争论，像辩论会的主持人一样只起一个“递话”的作用，这在现实中是难以想象的，可见还是把他处理成了不在场的。这就导致后宫是这样的一个系统：权力的效果是无所不在的（表现在太监、宫女、其他妃嫔对你的眼神里），但权力本身又是不在场、不固定的，只以翻牌子的形式在各宫流转。同时本来应该保持中立的后宫规则执行人皇后，也是参与者，并没有一个真正可靠中立而且掌握和公开所有信息的机构存在（例如 证券交易委员会）。因此在这样的系统中，当且仅当所有人都选择勾心斗角时，才能达到纳什均衡：给定别的嫔妃选择不勾心斗角，那么你选择勾心斗角是最优选择；给定别的嫔妃选择勾心斗角，那么你还得选择勾心斗角才是最优选择。一个衍生的问题也因此得到了回答：为什么后宫里的各种同盟（例如 华妃党）也都瓦解了？在同盟里，成员们经常要面对“囚徒困境”，个人理性与同盟的集体理性时有冲突：在囚徒困境里，囚犯选择坦白从宽，也就是背叛同伙是最优解。也就是说，华妃党这种卡特尔并不是处在均衡状态。因此甄嬛刚入宫就对宫女太监们说，她不要求别的，就要一个忠诚，即放弃个人理性服从集体理性，使甄嬛的利益最大化。虽说一切集权主义都有这个要求，忠于党和国家，忠于毛主席什么的，但在这个“忠诚化”的过程，即仆人（例如 崔槿汐）的自我意识异化并等同于主人的意识的过程（也就是被压迫者认同了压迫者的意识形态，被毛主席害死的人死前也真心高呼毛主席万岁），在这过程中也产生了高贵的意识：骑士忠于国王是高贵的，国王忠于上帝是高贵的，崔槿汐忠于甄嬛也是高贵的。在这种本来是最无情无耻无理取闹的权力斗争中，反倒最容易产生崇高感，就像本来是最荒谬的人类互相残杀的战争里却最能表现崇高感一样。
《甄嬛传》还规定了宫斗剧的普遍形式。琼瑶说《甄嬛传》是宫斗剧的登峰造极之作，在内容上虽然未必，但在形式上确实如此。《甄嬛传》里的人物看似各有各的性格，但实际上他们说话的风格高度相似，像“守得云开见月明”这样本来很个人化的用法，从皇后到宫女到尼姑都时时刻刻在用，这本来是小说的缺点，说明作者没能力根据个人不同的性格写出不同风格的语言来，但在研究宫斗的“形式”时却成了优点，偶然的、特殊的人物性格不是主要因素，而必然的、普遍的结构和形式才是重点。后宫中的人物，主人有：太后、皇后、妃、嫔、贵人、常在、答应；仆人有：姑姑、宫女、大太监、小太监、太医。主人限制条件有：出身、位分、长相、年龄、技能、是否有子嗣、与前朝的关系、与其他主子的关系、与奴才的关系；奴才限制条件有：职位、师承、长相、才能、与主子的关系。以后拍宫斗剧要做的，无非是把所有的人物、人物的限制条件做一个排列组合，给人物编排一些性格，再做一些千丝万缕的联系，最后再加上能影响整个系统平衡的“黑天鹅事件”（例如 瘟疫和驾崩），就齐活了。在内容上，以后的宫斗剧可以更搞笑、更煽情、更阴谋诡计、更风卷残云、更小人物视角，甚至可以从宫斗剧变成办公室政治、世界大国角力也毫不费劲，但在形式上是已经被《甄嬛传》规定了的。这个普遍形式，就像盖里奇的《两杆大烟枪》规定了剧本形式和镜头风格，就可以派生出在内容上完全不同的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》。
这个表现了权力结构的普遍形式是如此有趣，以至于让我有了这样的想法：是否可以建立一个“不完全信息动态博弈模型”来计算机模拟这些人物在其中的运动呢？存在主义者当然会反对这一设想，他们问：你把个人偶然的体验置于何地？这就让我们回到本文的开头，提出这样的疑问：为什么电视剧“只要赚钱，就给5星”，或为什么《甄嬛传》采取电视剧的形式？
在《大红灯笼高高挂》里，女主角巩俐最后是疯疯癫癫，在《甄嬛传》里，女主角孙俪最后是风风光光。这两种结局，与其说反映了传统男性权力结构下女性所遭遇的不同结局，不如说是在普遍性权力的情况下，个人面对权力做出的不同选择：前一种是拒绝权力的竹林七贤范儿，后一种是认可权力的帝王师style。疯癫与不合作只有在电影的形式下，才可能在商业/艺术的分野下获得认可，个人混乱冲突的体验，也只可能以电影的方式呈现出来。而《甄嬛传》作为电视剧，就是要向大他者妥协，就不能以疯疯癫癫、拒绝合作来触怒它（像《去年在马里昂巴德》触怒观众那样），只有承认收视率、赚钱是唯一准则。寺庙/皇宫就是这两种选择的象征，甄嬛最后选择回宫，剧情上是因为得到允礼死讯这一偶然性，实际上是因为全面承认权力：只有权力才能实现她的欲望。因此“娘娘回宫”和“屌丝逆袭”一样，是权力普遍性的胜利，权力的无所不在把“化外之民”重新纳入到它的形式和规则之下，“不完全信息动态博弈模型”已然建立，个人的“诗意”自然无处寻觅。因此，屌丝青年只能是前面定义的苦逼：他不可能无视权力规则，做一个欢乐多的二逼青年；也不愿意成为完全认同权力规则的傻逼青年。在这拧巴的分裂里，苦逼的屌丝青年只能放弃文艺选择逆袭。